都市女性群像劇是一種極富現(xiàn)實主義色彩的影視劇類型。一部優(yōu)秀的都市女性群像劇，既要展現(xiàn)身份、性格與命運不同的女性的鮮明個性，還要透過她們不同的命運深刻地揭示當下社會現(xiàn)實的某種困境及女性集體的命運，更要具有現(xiàn)實導(dǎo)向的新價值觀。

近來，《北轍南轅》與《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部以北京為背景的女性群像劇，引發(fā)了截然不同的評價。作為馮小剛導(dǎo)演的第一部網(wǎng)劇，《北轍南轅》形成高期待與低口碑之間的巨大落差，被觀眾詬病為不接地氣的“懸浮劇”，從開播至收官豆瓣評分從沒及格過;相比之下，咖位遠遠不如前者的另一部網(wǎng)劇《我在他鄉(xiāng)挺好的》，卻收獲好評如潮，觀眾在觀劇過程中直呼“太真實”，不僅引發(fā)了強烈的共鳴，而且引發(fā)了朋友圈各種各樣安利，豆瓣評分高達8.2。兩劇口碑一正一反，凸顯了當下以女性群像劇為代表的現(xiàn)實題材影視劇創(chuàng)作中的“真實性”問題。

都市女性群像劇是一種極富現(xiàn)實主義色彩的影視劇類型

作為一個并非嚴格界定的概念，女性群像劇一般指展現(xiàn)三個或三個以上不同個性與身份的女性面臨職場、生活與情感困境的影視劇。女性群像劇的產(chǎn)生，最早可追溯到20世紀50年代電視劇《一口菜餅子》，但真正奠定其類型模式的是2003年播出的《粉紅女郎》和2004年的《好想好想談戀愛》，而真正帶動規(guī)模化的類型創(chuàng)作要到2016年《歡樂頌》的熱播，及隨后的《我的前半生》《青春斗》《誰說我結(jié)不了婚》《二十不惑》《三十而已》等類型劇的大量涌現(xiàn)。可以說，女性群像劇是隨著中國社會城市化和消費主義潮流而興起的一種影視類型：幾個不同女性或因同學、老鄉(xiāng)的關(guān)系，或因為租房或工作的原因，在北京、上海等大都市產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，在一種“姐妹情誼”的互幫互助下，共同克服“在他鄉(xiāng)”所面臨的各種困境，并因此獲得成長。

此類型影視劇的“看點”聚焦如以下三個方面：其一，三個以上不同身份、性別、性格、階層和經(jīng)歷的女性，展現(xiàn)了當下社會女性的不同側(cè)面，讓女性觀眾具有較廣泛的代入感;其次，不同女性在大都市所遭遇的現(xiàn)實困境，鮮明地展現(xiàn)了社會在城市化過程和消費主義潮流中新的階層矛盾、性別困境與價值沖突;再次，在女性的“姐妹情誼”的背后，展現(xiàn)了一種立足于女性成長與獨立的新時代價值觀。在《三十而已》中，顧佳最終敢于離開丈夫開啟自己的事業(yè)，王漫妮克服了自身對愛情與財富的欲望而尋求自我價值的提升，體現(xiàn)了女性群像劇的角色成長與自我價值的認知;而在《摩天大樓》中，幾個不同女性聯(lián)合起來對抗男性的家庭暴力，實現(xiàn)復(fù)仇，也是以“姐妹情誼”對抗男性暴力的價值表現(xiàn)。

“女性”與“群像”的意義，不僅作為一種讓女性觀眾充分代入的觀賞快感機制，更重要的是以某種女性集體的共同困境，在更為廣闊社會空間與階層沖突中，展現(xiàn)當下社會某種普遍性的困境，以及在此困境中新女性及其現(xiàn)代價值觀形成的邏輯與過程。因而，都市女性群像劇是一種極富現(xiàn)實主義色彩的影視劇類型。一部優(yōu)秀的都市女性群像劇，既要展現(xiàn)身份、性格與命運不同的女性的鮮明個性，還要透過她們不同的命運深刻地揭示當下社會現(xiàn)實的某種困境及女性集體的命運，更要具有現(xiàn)實導(dǎo)向的新價值觀。

以此為標準，馮小剛首部網(wǎng)劇《北轍南轅》并不是一部合格的都市女性群像劇。該劇的敗筆之處在于缺乏對現(xiàn)實困境的真實表達，以及其充滿問題的價值觀。盡管該劇編劇在訪談中標榜所寫女性及其生活在現(xiàn)實生活中皆有實例，但觀眾并不買賬，認為其不接地氣，“懸浮”于生活之上。這里的“懸浮”并非指該劇表現(xiàn)的是遠離一般觀眾的一群富人的生活，而是指其人物困境缺乏普遍性與真實感。

實際上，文學影視作品的“接地氣”，從來就不是說它們必須只能表現(xiàn)普通人的生活。那些能夠進入世界經(jīng)典的優(yōu)秀文學藝術(shù)作品，往往因為其表現(xiàn)了非常人生的極端處境，從而開拓出了人性最豐富復(fù)雜的層面而獲得其成就。也不是說只能以一種寫實的手法來表達，喜劇、荒誕、夸張，從來都是表達更高真實性的有效技巧。文學影視敘事的“接地氣”，更主要指的是人物命運與戲劇困境的時代必然性與合邏輯性。作為國產(chǎn)女性群像劇的鼻祖，2003年播出的《粉紅女郎》，盡管充滿喜劇色彩和夸張成分，其對消費主義潮流下都市新女性精神世界的表達卻是有力而充分的。《三十而已》盡管也存在人物標簽化的問題，但其對當下社會中“30+”女性，尤其是中產(chǎn)階層女性在家庭、婚姻與事業(yè)所面臨的困境的表達，也契合了社會普遍性的痛感。

觀眾對“真實感”的呼吁及其共情共鳴的反應(yīng)，恰恰是對虛假快感模式的不滿

《北轍南轅》的問題不在于其表現(xiàn)了有錢的北京人的生活，而在于人物所面臨的困境及其解決缺乏必然的生活與藝術(shù)邏輯。無論是司夢丈夫的“出軌”及其面臨的所謂“生活危機”，還是戴小雨面對彭湃的重新追求在愛與現(xiàn)實中所進行的抉擇，甚或是鮑雪與俞頌陽在愛情與事業(yè)(信仰)之間的取舍，不僅在敘事推進上極不充分，更重要的是這些困境都缺乏生活的必然邏輯。以司夢為例，編劇意圖透過一場“丈夫出軌”的危機，來讓她發(fā)現(xiàn)自身過度依賴家庭導(dǎo)致自我價值的喪失，從而尋找自我的生活。但無論是作為危機發(fā)生條件的這場因?qū)嵙暽鸁o法留下來而編造出來的出軌陷害，還是危機感產(chǎn)生的深層原因的那個令人羨慕的幸福家庭本身，都因缺乏真正的矛盾沖突和生活邏輯，而讓人無法信服。

至于矛盾的解決，劇中也過多依賴于某種極具“金手指”式的開掛方式讓矛盾輕易化解，如司夢輕易就獲得寫作的成功所帶來的自我實現(xiàn)的出路、俞頌陽攀巖成功解決了鮑雪與他之間存在的幸福生活的矛盾、戴小雨靠著一把嘴輕易獲得高薪工作而且在失去生育能力后奶奶的遺產(chǎn)與愛情輕巧地降臨……在生活與藝術(shù)邏輯缺失之下，困境不“困”，難題不“難”，矛盾就如此輕飄飄地獲得了消解，觀眾又如何從中產(chǎn)生共鳴?

而這種“金手指”式的解決問題的快感模式，使人物的成長看來顯得極其虛假。鮑雪的幸福生活觀以犧牲自身專業(yè)成長的機會(為了男友的底線而放棄拍攝藝術(shù)片)而又以成全男友攀巖的成功而解決，這難道不是對男性價值的屈從?同樣，尤珊珊式的“不能將青春明碼標價”難道不是以損害女性利益作為其基礎(chǔ)?尤珊珊、馮希的自我救贖也不過是借助于男性來實現(xiàn)?這與《歡樂頌》中女性最終仍然需要男性救贖本質(zhì)上如出一轍。

與之相比，同樣書寫北京這座都市下的女性命運，《我在他鄉(xiāng)挺好的》不僅因為其在對象上，選擇了那些為了留在北京，苦苦掙扎著、奮斗的普通女性——奮斗多年事業(yè)卻仍無法上升的喬夕辰、盡管努力卻因背后沒有資源而被辭退的抑郁癥患者胡晶晶、事業(yè)已有成就但因患病單身缺乏安全感的紀南嘉，以及滿足于愛情小世界但經(jīng)不住外界對女性消費誘惑的許言——因而更容易引發(fā)人們的共鳴，也不僅因為其在敘事細節(jié)上做到了極致，像擠在擁擠地鐵、遭遇房屋中介詐騙、奇葩合租室友、半夜加班打不到車等的真實性所帶來的觀眾共情，更因為其更深次地揭示了北漂女性的集體性困境：在尋找胡晶晶自殺真相的暗線推動下，不僅揭示了將胡晶晶推向抑郁與死亡的各種社會動因，還立體展現(xiàn)了這些女性為了讓自己不被裁員還能工作再進一步，或者為了在同事間活得更加“體面”，或者為了在這種龐大的城市中獲得一份安全感而不無艱辛而焦慮地生活的狀態(tài)。在略帶晃動鏡頭紀實風格之下，劇集豐滿細節(jié)的鋪墊、人物情緒準確地演繹以及每個人陷入于外部壓力與內(nèi)心價值之間的失衡，這一切都無比真實地展現(xiàn)了這個時代大城市年輕人的精神狀態(tài)。

難能可貴的是，這部劇在書寫了女性現(xiàn)實焦慮的同時，并不屈從于現(xiàn)實，紀南嘉在面對婚戀、買房與生育焦慮之后的釋然，許言在經(jīng)歷“包包”“整容”等焦慮之后慢慢成長，而喬夕辰也從逐步走出工作事業(yè)的焦慮，從焦慮價值觀中出走而實現(xiàn)多樣的價值追求，同時也書寫了各種“打工人”之間的善意，經(jīng)歷苦難而相互理解的過程。這一切讓《我在他鄉(xiāng)挺好的》充滿了人文價值。

一段時間以來，由于受到網(wǎng)文改編影視劇敘述模式的影響，不少現(xiàn)實題材影視劇徒有當代背景，其內(nèi)里仍然是“金手指”式的開掛人生和快感模式，缺乏扎根于生活的現(xiàn)實邏輯及其精神價值，成為一種“偽現(xiàn)實主義”創(chuàng)作。創(chuàng)作者恰恰忽略了一個關(guān)鍵問題：觀眾不僅需要影視劇提供逃離現(xiàn)實的幻想空間，更需要通過影視劇理解比日常更本質(zhì)的現(xiàn)實世界。觀眾對“真實感”的呼吁及其共情共鳴的反應(yīng)，恰恰正是對虛假快感模式的不滿。《北轍南轅》與《我在他鄉(xiāng)挺好的》截然不同的命運，根源正在于此。(鄭煥釗 作者為暨南大學文學院副教授)